NOTA FUNDAMENTAL: Aconsejo tener una idea acerca de acondicionamiento acústico interno para entender un poco de qué se trata esta publicación. Recomiendo dos libros: la parte introductoria de acústica de Alton Everest en la primera edición del clásico Handbook of Sound Engineers compilado por Glen Ballou, y el Recording Studio Design (cualquier edición) del maestro Phillip Newell. Y si me preguntan si están en castellano, invito a que busquen en la web el texto de otro maestro, Indio Gauvron, titulado "Saber inglés no sólo sirve para levantar más" (si ponen textual esto en su buscador favorito llegan).
A nivel de acondicionamiento interno (o sea, modos de resonancia, RT60 y control de reflexiones, no la parte de aislamiento, digamos), todas las salas cumplían en la etapa de diseño con óptimas cuestiones de geometría interna y disposición de trampas que me garantizaban el rendimiento deseado. Pero la sala más grande presentó complicaciones que me llevaron a tomar algunas decisiones poco convencionales.
Las complicaciones en concreto fueron dos. Número uno: los cálculos no me daban diámetros internos apropiados en relación a las necesidades de aislamiento en conjunción con los criterios de Bonello y Cox en lo que análisis modal se refiere (cosa complicada si las hay si uno tiene las aspiraciones de respuesta que este tipo de recintos demanda). Número dos: no tenía tampoco un margen muy claro en cuanto a la decisión final en lo que se refiere al "por cuánto" no te cumplen Bonello o Cox (con Cox sinceramente se me escapa de las manos, y con Bonello no tenía a lo mejor un margen de compromiso en la evolución modal creciente o monótona creciente por 1/3 de octava) así se me ví en un brete. El clásico brete del "me enseñaron como hacerlo, pero sólo de esta manera, y con esto no lo puedo resolver.... ¿tiene otra solución o es imposible resolverlo?"
Es muy bien sabido por los que se ponen a leer un poco (que aprenden de los que leen mucho... gracias Indio) que la geometría interna no resuelve problemas modales. Ahora bien, consultando a Philip Newell, me dió una idea. Este tipo me hace acordar a Indiana Jones, pero no el de la primera película, si no el de la última. En la primera película el tipo aconsejaba a sus alumnos futuros arqueólogos que recurran a los libros teóricos donde se explayaban las cuestiones culturales fundamentales y bla bla bla para hacer una interpretación correcta de los hallazgos en las excavaciones, y en la última película, luego de años y años de experiencia, aconseja leer a los que hicieron un montón de laburo en excavaciones y se dedicaron a escribir sobre eso. No estoy diciendo que la teoría no sirva (es la pieza fundamental del conocimiento) pero la experiencia práctica te da un plus que hace la diferencia, y un tipo como Newell la tiene.
Hablando de como construye cabinas ISO Both en su libro Recording Studio Design, el tipo expone como maestro a la imposibilidad de tener una buena respuesta modal por dimensiones en ese tipo de recintos, y se pone a explicar el cómo minimizar considerablemente esa deficiencia (que encima es tan audible cuando se graban voces, algo muy común en esas cabinas). Una es lógica: "secar" por completo y ya, a nivel resistivo interno, y a nivel activo con resonadores dentro de las zonas de resorte en el sistema de aislamiento. Esto es carísimo y poco inteligente en una sala grande, como se imaginarán. Pero una cosa me llamó la atención: la forma semitrapezoidal que dispuso internamente para controlar las reflexiones. Obviamente esto trabaja activamente solamente en la zona de rayos (lejos del fenómeno ondulatorio, que es aquí el asunto que nos tiene entre manos) pero una pregunta asotó mi mente: ¿para qué corno hace esto si adentro está todo cubierto de trampas reflexivas que liquidan todo de 800 Hz para arriba? Y más adelante, el tipo explica que en trabajo real, o sea, al margen de lo que es una medición y su posterior análisis exclusivamente científico (por así decirlo), el aporte modal no tiene la exacerbación que sí tiene cuando el recinto es rectangular. ¡Probado con voces, que son las evidencias a fondo estas cuestiones!
Basándome en los diámetros rectangulares que mejor aspecto Bonello-Cox tenían, cambié la forma del diseño rectangular por ese semitrapecio de Newell. Las dimensiones relativas, no las absolutas, son las que determinan el comportamiento modal, así que el promedio largo-ancho-alto de esta nueva forma geométrica fue utilizado en el modelo definitivo. Esas dimensiones finales fueron elegidas en base a como mejor quedaban perfiladas en el comportamiento de la distribución modal dentro del marco de bandas críticas hasta la FROOM y en un gráfico por 1/6 de Octava.
Los invito a conocer la sala en
https://www.facebook.com/pages/Estudios-From-The-Garden/614203345291183
¡Saludos!
lunes, 3 de febrero de 2014
Grabación del homenaje a Luis Alberto Spinetta
No quiero arrancar con detalles personales si prometí una descripción técnica, pero es imposible para mí una mínima introducción privada en lo que a este asunto se refiere.
La música de Luis Alberto Spinetta entró en mi vida cuando tenía apenas 14 años (menos de la mitad de lo que tengo ahora...). El impacto que tuvo fue el mismo que cuando conocí a los Beatles a los 7 años, y esto es mucho decir. A partir de ahí, el camino submarino dentro de su obra, y digo submarino porque su obra es un océano fantástico donde habita la flora y la fauna de todos los mares de la canción (si si, esto es lo que pienso realmente y en pleno uso de mis facultades, sin desbordes físicoquímicos bah) es un hábito que me acompañará toda la vida.
La forma de su muerte me pegó duro pero entendí (o creo que entendí) que realmente se convirtió de manera física en lo que realmentes es: alguien de otro plano, de otro calibre, tanto en lo humano como en lo artesano. En paralelo, hice amigos que de alguna manera vieron esto también. Uno de ellos, Alejandro Volponi, fue el artífice por el cual un tipo como el Mono Fontana confió en mí, y luego Dylan Martí (la entrega del master en su casa, donde Luis hizo tantas cosas, fue algo extraordinario que atesoraré toda la vida) y luego Tweety Gonzalez. Ymás: con la ayuda puntual de Pablo Caminos, Martín Russo, Martín Herrero y Ezequiel Díaz, se hizo posible. Menciono a toda esta gente porque también están incluidos en este sector de gente que valora de esta forma a la figura de Luis Alberto Spinetta.
Bien, ahora sí, a los bifes técnicos.
24 canales de grabación, los 24 del escenario, directamente desde un split. En un contexto para nada estándar: los ajustes más o menos fijos de un rider convencional no existían, los músicos entraron y salieron del escenario cambiando instrumentanción (inclusive la batería, no el instrumento en sí, pero si la disposición de membranas y placas). Sabiendo obviamente de antemano el rol de cada micrófono y línea en el escenario, una indentifación visual rápida en relación a las conexiones en la manguera fue necesaria para saber de antemano de qué se trataba lo que estaba llegando, porque antes que un PFL o cualquier otro tipo de lectura de picómetros, si no sabés un poco cómo viene la mano "se te prende fuego el rancho". Obviamente actué contemplando un headroom importante para las señales (20 dB más o menos), y eso que a lo mejor la calidad de la preamplificación no era excelsa (aunque buena.... este equipamiento fué lo que se consiguió en esfuerzo compartido entre Dylan-Tweety, el staff de la Biblioteca y yo: dos mezcladores Allen & Heath MixWizard, más la manguera de escenario). Saliendo de los mezcladores con señal analógica obviamente, entré a un Alesis HD24 donde además de grabar directo a disco rígido en tiempo real mandé por tres fibras ópticas vía ADAT las 24 señales a una MOTU24-8 (la clásica, la original, gentileza del maese Martín Herrero, que me dió una mano además una vez comenzando el show perilleando los preamps) y de ahí a una computadora con un DAW, donde busqué inicialmente ese headroom en sus picómetros digitales, no en la etapa analógica de los mezcladores (¡lo importante es lo que se graba!). El sincronismo interno dentro de la computadora la definió como dispositivo maestro mandando vía ADAT también las configuraciones de frecuencia de muestro, resolución y posición al HD24, definido como esclavo (sincronía externa). De esta manera realicé dos grabaciones clonadas en simultáneo de un único grupo de entradas, con el objetivo de estar "cubierto" (redundancia a fallos) además de confiar un poco más en los picómetros del DAW en cuestión (por conocerlos, no por tener una elevada opinión sobre ellos) en relación a los del HD24, un aparato con el que nunca había trabajado.
¿Y la sala? Tweety González en la previa me había mencionado que llevaba un par de Crown PZM, pero yo por las dudas llevé dos Shure BG-4.1, par que terminó saliendo a la cancha porque los PZM no estuvieron. A la hora de resolver, como me había entusiasmado la idea los PZM, probé primero un par espaciado haciendo funcionar a estos micrófonos como pseudos-PZM (son tan similares a los SM81 que generan el mismo efecto) poniéndolos a medio centímetro de la superficie lisa y dura que te plazca... o que se pueda. Como se dió esto último, la madera de la cual estaba hecha la baranda de finalización del tope de la sala, no me terminó dando un resultado interesante en la prueba (resonancias fuleras, digamos), así que los hice trabajar como cardioides a noventa grados, sin prestar atención al ángulo de inclinación de la sala. Muy muy bien quedaron las tomas con esto, pero fué arriesgado porque no lo pude probar, salimos así al show y resultó.
Es fundamental en este tipo de grabaciones tener un buen room, no solamente por la lógica de los aplausos y eso sino también por la mezcla natural que logra a la hora de integrar todo con las señales directas. Es muy difícil lograr eso con ambiencias artificiales, por lo menos para mí.
Más allá de la emotividad mencionada, y obviamente lo que se produjo en esos niveles emocionales en la sala, escuchando en casa sin mezclar mucho salen dos cosas a la luz: la tremenda calidad de la música, el alucinante trabajo del Mono Fontana armando este poema sinfónico Spinetteano, y la ejecución de todos esos maestros juntos entrando y saliendo. Esto hace que suene todo inmejorable a mis oídos. No tengo mucho agregar después de este párrafo.
La música de Luis Alberto Spinetta entró en mi vida cuando tenía apenas 14 años (menos de la mitad de lo que tengo ahora...). El impacto que tuvo fue el mismo que cuando conocí a los Beatles a los 7 años, y esto es mucho decir. A partir de ahí, el camino submarino dentro de su obra, y digo submarino porque su obra es un océano fantástico donde habita la flora y la fauna de todos los mares de la canción (si si, esto es lo que pienso realmente y en pleno uso de mis facultades, sin desbordes físicoquímicos bah) es un hábito que me acompañará toda la vida.
La forma de su muerte me pegó duro pero entendí (o creo que entendí) que realmente se convirtió de manera física en lo que realmentes es: alguien de otro plano, de otro calibre, tanto en lo humano como en lo artesano. En paralelo, hice amigos que de alguna manera vieron esto también. Uno de ellos, Alejandro Volponi, fue el artífice por el cual un tipo como el Mono Fontana confió en mí, y luego Dylan Martí (la entrega del master en su casa, donde Luis hizo tantas cosas, fue algo extraordinario que atesoraré toda la vida) y luego Tweety Gonzalez. Ymás: con la ayuda puntual de Pablo Caminos, Martín Russo, Martín Herrero y Ezequiel Díaz, se hizo posible. Menciono a toda esta gente porque también están incluidos en este sector de gente que valora de esta forma a la figura de Luis Alberto Spinetta.
Bien, ahora sí, a los bifes técnicos.
24 canales de grabación, los 24 del escenario, directamente desde un split. En un contexto para nada estándar: los ajustes más o menos fijos de un rider convencional no existían, los músicos entraron y salieron del escenario cambiando instrumentanción (inclusive la batería, no el instrumento en sí, pero si la disposición de membranas y placas). Sabiendo obviamente de antemano el rol de cada micrófono y línea en el escenario, una indentifación visual rápida en relación a las conexiones en la manguera fue necesaria para saber de antemano de qué se trataba lo que estaba llegando, porque antes que un PFL o cualquier otro tipo de lectura de picómetros, si no sabés un poco cómo viene la mano "se te prende fuego el rancho". Obviamente actué contemplando un headroom importante para las señales (20 dB más o menos), y eso que a lo mejor la calidad de la preamplificación no era excelsa (aunque buena.... este equipamiento fué lo que se consiguió en esfuerzo compartido entre Dylan-Tweety, el staff de la Biblioteca y yo: dos mezcladores Allen & Heath MixWizard, más la manguera de escenario). Saliendo de los mezcladores con señal analógica obviamente, entré a un Alesis HD24 donde además de grabar directo a disco rígido en tiempo real mandé por tres fibras ópticas vía ADAT las 24 señales a una MOTU24-8 (la clásica, la original, gentileza del maese Martín Herrero, que me dió una mano además una vez comenzando el show perilleando los preamps) y de ahí a una computadora con un DAW, donde busqué inicialmente ese headroom en sus picómetros digitales, no en la etapa analógica de los mezcladores (¡lo importante es lo que se graba!). El sincronismo interno dentro de la computadora la definió como dispositivo maestro mandando vía ADAT también las configuraciones de frecuencia de muestro, resolución y posición al HD24, definido como esclavo (sincronía externa). De esta manera realicé dos grabaciones clonadas en simultáneo de un único grupo de entradas, con el objetivo de estar "cubierto" (redundancia a fallos) además de confiar un poco más en los picómetros del DAW en cuestión (por conocerlos, no por tener una elevada opinión sobre ellos) en relación a los del HD24, un aparato con el que nunca había trabajado.
¿Y la sala? Tweety González en la previa me había mencionado que llevaba un par de Crown PZM, pero yo por las dudas llevé dos Shure BG-4.1, par que terminó saliendo a la cancha porque los PZM no estuvieron. A la hora de resolver, como me había entusiasmado la idea los PZM, probé primero un par espaciado haciendo funcionar a estos micrófonos como pseudos-PZM (son tan similares a los SM81 que generan el mismo efecto) poniéndolos a medio centímetro de la superficie lisa y dura que te plazca... o que se pueda. Como se dió esto último, la madera de la cual estaba hecha la baranda de finalización del tope de la sala, no me terminó dando un resultado interesante en la prueba (resonancias fuleras, digamos), así que los hice trabajar como cardioides a noventa grados, sin prestar atención al ángulo de inclinación de la sala. Muy muy bien quedaron las tomas con esto, pero fué arriesgado porque no lo pude probar, salimos así al show y resultó.
Es fundamental en este tipo de grabaciones tener un buen room, no solamente por la lógica de los aplausos y eso sino también por la mezcla natural que logra a la hora de integrar todo con las señales directas. Es muy difícil lograr eso con ambiencias artificiales, por lo menos para mí.
Más allá de la emotividad mencionada, y obviamente lo que se produjo en esos niveles emocionales en la sala, escuchando en casa sin mezclar mucho salen dos cosas a la luz: la tremenda calidad de la música, el alucinante trabajo del Mono Fontana armando este poema sinfónico Spinetteano, y la ejecución de todos esos maestros juntos entrando y saliendo. Esto hace que suene todo inmejorable a mis oídos. No tengo mucho agregar después de este párrafo.
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